魯暘
魯暘的辦公室裏掛着他的朋友繪製的兩幅結構主義繪畫作品，取名《温暖》。他嘗試寫作的景觀劇本，讓每次設計都是一次體驗之旅。設計可以柔軟，也可以很有原則;設計“有有有的妙，無有無的妙”。
記者：您在多個設計作品和個人公共講座中都提出地景式設計的理念，能否談談這一理念的所指?其觀念來自現代戲劇還是傳統戲劇?
魯暘：地景式景觀設計這個理念早已存在，但每個人對這個概念有不同的理解。我的理解是把戲劇性融入景觀設計中，不將景觀看做一個固定的場所，而是不斷變化、有情境的空間。將建築與景觀相結合，輔以參數化設計方法——方法論、思想和個人體會構成我的地景式設計的支點。
我的設計從舞台和舞蹈藝術中獲得靈感。現代舞蹈戲劇常常沒有語言，它通過肢體和音效來表達情感，設計也同樣不需要語言。我設計的環境需要的是行為的藝術和肢體的表達，戲劇性體現在人們遊走於景觀間，進入到意想不到的效果中。從宏觀的層面説是把景觀多元化。設計不是隻做一個花園，而是講述戲劇性的情景，用簡潔和明確的營造讓人們直接感受，反映的是人的本性。
假如一個開發商要求在一個景區設計100個亭子，景觀公司就會拿出花名冊讓開發商來選，這不是設計，而是挑商品。設計有邏輯，體現清晰性，設計者要像講故事一樣講明白，這100個亭子才有存在的可能。
記者：嘗試戲劇性的景觀設計的步驟為何?需要有哪些不同的認知?對現實的景觀設計土壤的意義何在?
魯暘：景觀和建築是不分彼此的，設計應在一個大的整體系統中共同推進。第一步，畫基礎線，建築從基礎線升起來，景觀也參與其中。第二步是觀察，國內項目快而多，較難擁有充足時間觀察，那就要把圖紙吃透，如果吃不透，對當地地形和地貌就難以把握。第三步，我們會和策劃、市場調研和甲方共同瞭解設計的基本目的。當這些完成後，我們會把對環境的想象融進設計。其中觀察最為重要，沒有觀察就一切都沒有。
就國內來説，純粹的政府項目基本採用中國的設計計劃和程序，目前對這種合作方法認知度尚有限。我所做設計雖然以國內項目為主，但主要和國外建築師合作。我們經常參加國際競賽，在設計方法和理念層面，我們更契合國際流程。地景式設計對設計師還是有一定要求的，只懂得畫圖的景觀設計師容易失掉激情和熱情。景觀設計師要具備多方面思維的能力，做出來的設計會更豐富。
中國本土的景觀設計師的工作沒有與建築師互動的機會，建築規劃圖紙被建築師“扔”給景觀設計師後就完成交接，很多建築師在前期階段沒有考慮到的設計細節和缺陷需要景觀設計師來彌補，景觀設計師成為建築師的輔助者。中國的建築師和景觀設計師的工作流程是有問題的。另外，中國的景觀設計師都很像建築師，他們中大部分人在建造構築物。
我的方法論確實對提高設計水平有幫助，至於在現實中是否能得以貫徹，因具體項目而異。
記者：你在奧地利留學期間曾經為一家植物園設計了一處中國園林的迴廊，這是一份鄉愁還是一次實驗?如何理解你的文化取向?
魯暘：中歐國家的地理環境決定了在奧地利是找不到竹子的，那裏冬天太冷。植物園的這處竹林得自兩百年前的栽種。為了保護竹林，兩百年間沒有遊客進入其中，我希望設計能讓奧地利人進入竹林切身感受園林文化。
人生也是一種體驗的過程，這種人生體驗更確切地説是基於不同地域、國家和文脈形成的。每次設計都需要融入當地的文化，戲劇性的劇本是根據不同的地域創作的。設計師一定會有個人風格，這種風格是根據不同的方法論而來的，設計結果也不同。戲劇性的設計首先需要設計師動感情、想象情境，要知識廣泛，有相對豐富的生活體驗，這樣才能編出豐富的內容和情景。
之前我和友人走過一些城市，我發現中國整體上只需要功能性的建築和環境，對設計要求不高，城市大部分是相似的，城與城之間沒有差別。如果功能業已體現，真正的藝術價值在哪裏?愉悦身心的內容在何處?
好的環境積澱着歷史性和戲劇性的信息，人們可以隨意在這樣的場所感受到故事和體驗。好設計不經意間流露，不會讓人感受到巨大的改變，但細水長流。我想對場所的體驗是戲劇性設計的結果，而之所以有戲劇性，正是基於體驗是多層次的、有故事的設想。這種故事也許來自設計師，也許來自歷史本身。任何設計都志在讓人的生活品質得到提升，但是提升不能忘記歷史，在感受歷史的基礎之上提升，如果沒有這些就難以體會。
記者：人與自然的社會性關係最早可追溯到原始社會的祭祀中，很多對環境的理解來自原始的人類記憶，您是否會在作品中投以對精神性的暗喻?
魯暘：我曾設計過一處修道院的景觀。這所修道院裏沒有水景，我嘗試通過一個單純的水池把天、地上和地下連接起來，水池會倒影周圍的建築和人。這個修道院裏住着13位修道士，他們每日起居、學習和唸經，生活單純而清淡。我的設計的出發點是通過環境幫助他們感受簡單的生活。來到修道院參觀的人希望能夠和信仰溝通、祈禱，這片水就是用一種語言實現了設計初衷。
戲劇裏會有人的肢體語言，設計也是。空間設計中的迴廊把不同建築聯繫起來，我將回廊設計得比水池低。修道士穿白色袍子自迴廊間緩緩穿過，旁人在遠處眺望水面，只能看到修道士的白袍，看不到修道士的腳，修道士彷彿是飄起來的。戲劇裏有舞台和光線，這個景觀空間像天井一樣被建築羣包圍，每日陽光隨時間變化投射光影，正體現了舞台效果。
一個公共花園並不是為某一個人而設，是要讓大家都享有使用的機會。每個人的人生有體驗、有感受，將我所經歷過的內心融入設計，也正是呼應別人的心。雖然我不是天主教徒，但作為宗教存在是有道理的，我並不否認它，我相信冥冥中的神性之所至。作為舞台式的一個場景，我會常常將使用者想象為主角，想象他們在環境中的感受和體驗，我希望環境能啟發人心。
記者：戲劇不僅是具有空間性的，也是時間性的，它的敍事正是發生在四維環境中，景觀設計在這一點上如何體現?
魯暘：設計是三維和四維的結合，景觀設計尤其靈活性更強、可運用材料更多，戲劇性景觀設計的時間性正是景區一年四季的變化和人們在行為變化中形成的與環境的抽象對話。
記者：你曾經説地景式設計是“生長”的，也是“日常”的，如何理解戲劇性與日常性之間的關係?
魯暘：每個人的生活都是具有戲劇性的。不同社會地位、角色和身份的人對生活的想象是不同的，生活價值也大抵有別，但人的生活無論多麼平凡，其實也會有戲劇性的存在。再優秀的人也都是普通人，再平凡的人也會有故事。
最近和友人正在策劃的一次景觀藝術品的裝置展覽，暫時命名為“魚池城市”，屆時會用影片和實體裝置物來表達。我們認為一座城市就像一個魚池，以魚的軌跡呼應人的精神和心理狀態。魚類的遊弋狀態常被認為是無規律可循的，但我們逐漸發現，魚類的行為是有規律的狀態。這象徵一種寓意，人在岸上走，魚在水中游，魚是人生活的倒影。但最後魚還是會被送進油鍋，會被吃掉。這不是一個政治性的隱喻，但卻是很戲劇性的人生。
記者：你曾經做過一些很有趣的景觀設計，但是也做過一些商業性很強的作品。您會如何看待自己的這些作品?
魯暘：景觀設計是時尚設計。很多人認為景觀是生態的，但生態是技術問題，與時尚並不矛盾。生態是提供生活質量的前提，如果每天呼吸的空氣都不潔淨，最基本的生活概念都無法實現，時尚也不能實現。
中國古代人做設計會講道理，我們在漢代的畫像磚和畫像石上會看到一些人蔘與賭博、與美女飲醉或駕馬車郊遊的情景畫面，體現的是貴族生活。賭博、美女和寶馬等元素説明漢代貴族的生活頗為奢靡。這和現在的生活價值觀區別並不明顯。戰國漆器則不同，戰國時期思潮百家爭鳴，漆器圖案設計的藝術價值很高。每個設計的特徵都與時代關聯。在當代，社會進步正是在不停地消費中實現的，設計也是有價格的。社會最重要的是年輕一代，年輕人獲得培養，才會在中年時發揮真正的能力和作用，時尚能夠吸引年輕人，也能夠推進一代代人進步。時尚有此作用，它就成為推動社會發展的力量。
在國內，很多開發商都提議設計師做歐式設計，即使將歐洲的全貌搬到中國也是沒有意義的複製。但是相當多的人喜歡這些，這是一個社會現實。作為設計師，搬一個凡爾賽宮到中國沒有價值，我建議將對歐洲文化的理解變為戲劇化的景觀舞台，以另外的方式呈現。這就是我對中國目前普遍情況的一種迴應。
魯暘，易德地景國際景觀設計Openfields總經理、總設計師，清華大學美術學院建築環境藝術設計研究所景觀部主任(特聘)，北京大學《景觀設計學》雜誌編委。