設計，從日常生活開始——黑川雅之訪談
內容摘要
黑川雅之，日本著名建築師、產品設計師。1937 年出生於名古屋建築世家。早年畢業於名古屋工業大學建築專業，並先後獲得早稻田大學碩士、博士學位，曾執教於金澤美術工藝大學、日本大學藝術學部。黑川先生是日本少見的同時涉足於建築設計、室內設計、工業設計界的名家，力作眾多。許多作品已被紐約現代藝術博物館及丹佛藝術博物館等一流博物館收藏。他曾榮獲德國IF 獎(1974 年)、日本每日設計獎(1986 年)、日本GOOD DESIGN 獎(1994 年)等多項大獎。另外，黑川雅之在設計理論上建樹頗多，至今已編著出版有《曼荼羅》、《設計的未來考古學》、《設計的修辭法》、《八個日本的審美意識》等近十部著作。2012 年10 月，在第四屆“清華國際藝術·設計學術月”活動期間，清華大學美術學院邀請到了黑川先生。活動之餘，我們對其進行了採訪。
黑川雅之
一、建築師與設計師
媒體：黑川先生您好!謝謝您能接受我們的採訪。我們知道，您是學建築出身，業內常有人把您稱作“跨界設計師”，您在建築、傢俱、工業產品設計等領域都有所涉及。其實在設計界有一種很有趣的現象，從事工業設計的許多優秀設計師都是學建築出身，比如：吉奧·龐蒂(Gio Ponti)、埃託·索托薩斯(Ettore Sottsass)、密斯·凡·德·羅(Mies van der Rohe)等等，他們不論是設計建築，還是設計產品，都有為後人稱道的經典作品。能不能結合您自己的學習和設計經驗，談一下建築學的背景給您從事其他的設計帶來了什麼樣的優勢?是以什麼樣的方式影響您的設計的?
黑川雅之：這裡所提及的都是建築界大名鼎鼎的人。他們也都是從近代開始十分活躍的偉大的建築家。其實在歐洲，建築所指的並非僅僅是建築物的設計，在建築的範疇中加入了傢俱、器皿等，這些也都是建築設計分內的事情。
歷史再往前追溯一些，就是萊昂納多·達·芬奇、布魯萊奈斯基等人，他們到底算是何種行業呢?這樣說來，達·芬奇應該算是建築家。作為建築師的他，從事繪畫、雕刻、物理學研究、運河設計等。因美第奇家族是其資助人，他連武器開發以及飛機設計都有所涉及，並且進行解剖學等所有創造性的活動，這就是藝術家。到了近代，為了行業的效率性發展，建築師僅
僅作為建築師，並且細分出裝潢設計、產品設計等專業化領域。由此，廣義的建築師在近代變得四分五裂。因此出現了不懂室內裝飾的建築師、不懂建築的產品設計師。
媒體：這是市場分工細化的結果。
黑川雅之：是的。這種職業結構很久之前開始，一直保留至今。之後，美國開始登場。美國的商業和工業都十分發達的時候產生了工業設計這個概念。Industrial Design，中文翻譯為工業設計，日文也是這個意思，我認為應當翻譯成產業設計。工業與產業雖然是兩種含義，但工業更側重於技術。產業成為了一個獨自的領域。因此，有顧客，就相應的有企業，並且迎合大眾喜好進行生產製造這種價值體系便顯得尤為重要。
因此，在此時，對於製造方來說，建築師是針對使用者進行直接設計，而設計師是直接為了企業進行設計。建築師是直接從最終使用者那裡取得報酬，而設計師是從企業那裡取得報酬。然而，設計師既然是為了給予報酬的人進行設計，就自然而然地也發展成為最終使用者進行設計。這便是工業設計的歷史發展脈絡，這種思想從美國傳入了日本並且根植於此。到今天，日本企業的設計百分之百都是基於這種思想。
然而，在設計的整個鏈條中，作為設計師，一方面要考慮到消費者的需要，企業要為取悅消費者而設計，另一方面，企業對利益的驅動又是更重要的，所以企業這一方面也十分重要。但到底哪一方更重要呢?這樣，這是一個矛盾。日本的設計關係受到這種問題的考驗，如今移植到了中國。因此我擔心，日本設計的今天就是中國設計的明天。
所以說，在日本，出於這樣的歷史差異，存在著兩種產品設計師。一種以美國流派組成的工業設計師，一種是我所稱的以歐洲流派組成的產品設計師。集歐洲流派發展之大成的，包豪斯是其中卓越代表。就我來說，雖然是與此流派並無關係的建築師，但卻想做一個用歐洲建築師思考模式的建築師。因此，我會一直向著能做出卓越的傢俱設計的建築師而努力。另外一點，雖然黑川工作室從事著領域廣泛的設計工作，但我認為所有這些設計都屬於建築。因此，並非領域寬泛，而是結果變成了涉及到很寬泛的領域，我僅僅是在從事建築而已，我認為自己的設計其實根本就在建築之中。
媒體：您認為自己所從事的設計是圍繞建築來展開的?這與您所提到的“建築包含了一切”歐洲設計師的思想是一樣啊。
黑川雅之：對於這個問題，我想從丹下健三談起。二戰結束後，丹下健三將當時日本建築設計界七零八落的思想進行了再統合，提出了“功能典型化”、“都市軸”等理論。在實踐上，他委託藝術家岡本太郎為他的建築繪製壁畫、做雕塑等工作，以便他全心地進行建築創作。
然而，我卻不認同他的做法。為什麼呢?建築雖然從最初開始被整合了，但是人們將其分割又統合，而我認為作為設計師來說應該在內心之中將其統合為整體，而並非像丹下健三那樣作為一個組織進行再統合。
媒體：您更看重設計中的統合性問題。
黑川雅之：統合性問題其實是設計師每天都要面對的問題。比方說要設計一個喝水的杯子，設計師必須有關於素材方面的知識，其次，杯子與人的關係。人以何種方式握持的尺寸、杯子與嘴的關係、每日的飲用量即容積問題甚至強度、防摔硬度等等也必須要考慮到。
然後，生產性也是必須考慮的因素。這樣，照著考慮一種事物的模式，產品、傢俱等也可以照此考慮，若是這些有三十項的話，建築就有三百項必須考慮的因素了。對於建築師來說，由於受過力學、結構、空間及材料學等方面的專門訓練，在產品設計上很容易得心應手，往往會取得意想不到的效果。然而，只從事工業設計的人在設計建築時卻有些力不從心。
這實在是很無奈的事情，我認為並不需要單純的工業設計師。中國應該多學習一些歐洲的模式，卻總是學習日本和美國的模式。我看到中國的年輕設計師的狀況，僅注重設計的表象形態，並不注重內在技術的學習。這明顯是在技術面前毫無精神可言。所以我認為，所謂的設計師是左手把持著藝術，右手把持著技術，這樣設計才有堅實的基礎。
二、物學研究
媒體：您是日本物學研究會的會長，請談一下您組織成立這個協會的背景?你是什麼時候開始思考關於物的概念的?
黑川雅之：物學研究，即“物的學問”。用現在流行的一個詞來說，就是環境問題的研究與探討。我對於“物學”這個概念的想法，最初產生於20 世紀60 年代。1970 年，大阪舉辦的日本萬博會確立了日本的機器大生產模式。當時，我看到新設計的時候想到，隨著工業化步伐的加快，設計對建築、傢俱、產品等的分類思考恐怕更深入了，分工也更專業化了。因此“物”這個概念對於設計的重要性不言而喻。
當時日本許多大企業供養著專門的設計人員。佳能有200 多名設計師，豐田也有約150 名設計師。這些設計師的創作受企業的生產所限制，具有很明顯的群體特徵，失去了獨特的創造力。我當時的想法是雲集各種頂尖公司的設計師，從物學方面的研究，加強雙方的溝通與學習。經過多方面的努力，物學研究會終於在1996 年正式成立了。
媒體：物學研究會的主要理論是什麼呢?
黑川雅之：物學在日本是很重要的概念。在身邊的日本產品中可以看到日本人是如何貫徹這種概念的。把生活同設計聯絡起來，敬畏宇宙、自然，敬畏一切的“物”，這非物理學概念上的“物質”。
我們大家都知道所謂物的概念是什麼——一張桌子、一臺電腦，或者說是一盆花，這些都是物。這裡我主要講的是圍繞“物”的關係與距離問題。比如說我跟電腦之間的距離是多少米，
這可以用一個非常數字化的概念講出來。其次，在這個房間裡，有沙發、櫥、燈具等，這就構成了一個物的環境。在建築的內部，人和人、人和物、物和物之間都存在著空間，空間形成了環境，對空間的設計就是環境設計。另外，當我們站在這個房間的環境之外，我們就可以對這個房間進行評價或者描述。這就意味著“個人”與這個房間的環境之間又構成了一種新的關係。空間所存在物之間的關係是物學研究的方向，也就是從主觀到客觀，從客觀到主觀;研究物與物、物與人、人與物相互之間的關聯性，它們所存在的場——我們稱之為空間或者環境。對待物，我們不是採取破壞或丟棄，而是讓所有存在的物體更加合理化，有物的存在才有設計的存在，追究使用的本質，講究功能、講究審美，不論是人也好，物也好，最終都是為了人。
媒體：一切以人為設計出發點。這種觀點似乎與西方人研究的人體工程學有異曲同工之妙。
黑川雅之：確實有些相似，但不盡然。人體工程學是把人、機、環境這三者之間協調關係作為研究目標，而物學雖也強調人與物、人與空間、人與環境之間的關係，但還強調物體的去向、物體的生命，也就是強調了產品的可持續發展與使用。人體工程學僅僅是把生理學、心理學、環境學的相關知識應用到設計上來，還僅是一種科學的研究，而我們希望物學能把設計上升到一種科學與人文、物質與精神統一協調問題的研究。這裡也就說明了設計是一種文化創造，而不是一個技術問題，技術上是可以掌握好的，但“道”的內涵要深挖掘。設計一定要上升成為一種文化創造，人文思想與精神的融合。
媒體：當下，中國設計界也一直有人大力提倡“以人為本”的設計。
黑川雅之：我在日本做的物學研究會是站在日本的角度來研究這個“物”到底是什麼東西，對我們人到底有什麼樣的影響，引導著我們去走向新的一個生活。考慮到這個東西中國也會有，中國也有人在做物學研究會，以中國的審美、中國的思想來對物進行研究和探討，發掘一些造物的學問和一些思想。中國和日本之間可以進行一個交流和碰撞，可以把中國的設計師引進到日本去，把日本的設計師引進到中國來。
三、設計之我見
媒體：這些年日本設計界湧現了一批新興的設計師，您認為他們能代表當下的日本設計麼，您怎樣看待日本當代設計?
黑川雅之：我本人對日本的設計現狀也並非瞭解得特別全面，我不想單純地評價他人。歐洲很多同時代的設計師也各有其特色，都設計出很多優秀而有趣味的作品。我在此主要談一下個人的看法，其實日本從19 世紀末開始受到“工藝美術”運動、“新藝術”運動的影響，雖然受到的影響很滯後，但是日本近代設計的面貌從那時開始逐步形成。之後又受包豪斯的影響，包括勒·柯布西耶也在日本授過課，進行藝術與設計教育的交流。這樣的國際交流對日本的國際化設計風格意義重大。歐洲的文化傳入日本，日本文化發展之後也影響著歐洲。希望中國的當代設計也儘快朝著國際化方向發展。國際化的文化藝術交流很有必要。
媒體：我們曾經對在您設計室工作過的橫河健先生做過訪問，他如今在日本建築設計界非常有名氣。他回憶您當時常提的是“系統”和“破綻”兩個詞。中國有句古話：“不破不立”，意思是說“破”舊方能立“新”。您怎麼看待設計上的“破”?您是怎麼運用到您的設計實踐中的?
黑川雅之：回答這個問題先要明確什麼是“舊”什麼是“新”。系統與破綻，這與“破舊立新”完全可以分成兩個不同的問題來回答。首先要討論什麼是舊的東西，是損壞了已經不能使用要扔掉的東西呢，還是被時代淘汰的思想陳舊、已無利用價值的東西呢?在“舊物”這一概念之中，有很多有存續價值的成分。比如傳統精神，美術館中所儲存的古代藝術品等等。“破舊”是為了產生新的動力。舉一個燒造陶瓷的例子。在燒製的陶瓷出窯後，陶藝家往往為了挑出
一件好的作品，毫不猶豫地把其他的陶瓷砸碎。然而這種挑選出來的好的作品，帶有很大的偶然性。這種“偶然”，陶瓷家或許再也製作不出來。只有建立了這種“偶然的規律”，才能再一次燒製出如這樣好的作品，才能確立“立”。
“系統”這樣的整體性很好理解，在前面我已經做了說明。在此我解釋一下“破綻”的含義，“破綻”的“破”，指的並不是損壞的事物，而是爆破的生命力。 “破綻”，包含著消亡、生命的終止，是和死亡有關的概念。“破綻”，體現的是設計中更新與迴圈的概念，櫻花是日本國的國花，櫻花之所以美，是因其生命短暫讓人期待來年的再生。有生命的東西，只有當它的生命消亡時我們才能感覺到它真正的美。例如我們之所以感到玻璃製品很美，除了其外觀造型這一方面之外，還有因其易碎性我們才小心地輕拿輕放，十分珍惜它。這有一種殘缺的美之意，也有一種悲劇收場的破局的無常之美。當露出“破綻”的時候，正是事物本身綻放生命力之時。
媒體：設計創作上，您一直創意無限，而且特別勤於動筆，近年來，您陸續出版了一些理論書籍。請問理論在您的設計歷程中扮演著什麼樣的角色?
黑川雅之：我的觀點是，理論是通過語言與邏輯創造的作品，而作品是設計師通過材料、物質創造的有質感的產品。在創作的過程中，會產生許多的靈感，實踐出真知。理論如果弱的話，作品也不會很強。從理論開始介入實踐，失敗率會很高。其實我的理論都是在實際創作的過程中，慢慢產生的個人化體會。這些思想在我的內心之中形成一個完整的體系，來進一步指導我的設計創作。
另外，設計師並不需要刻意地去追求一些“正確”的理論，而是要追求對於自己來說美的理論。也不要刻意去追求一些符合當下趨向的所謂“正確”的作品，而要去追求自己內心真正認為美的設計和美的作品，這樣我們的作品與理論才會有閃光點，才能出彩。這是設計作品與理論結合的生命和靈魂。
媒體：您以您從事設計的多年經驗，給學習設計的學生一些建議吧。比如，設計學習要以怎樣的方式進行，具體哪些是十分有必要學習的?
黑川雅之：看、觸、使用。無論走到哪裡，要擴充套件自我的視野。博覽眾長，關鍵在於吸收優秀設計的精華，摒除低俗的審視眼光。最近復旦大學一行到日本參觀，我問他們的參觀感受，他們回答說洗手間十分乾淨。而在中國許多的洗手間味道很重，而且不是十分美觀，彷彿只要可以使用便可。其實設計是一種非常內在的事情，並不只是表面文章。設計是從人的日常生活開始的。