劉家琨
劉家琨，1956年生於成都。1982年畢業後分配至成都市建築設計研究院工作。1987年到1989年，被借調至四川省文學院從事文學創作。1999年成立家琨建築設計事務所。曾參加首屆樑思成建築設計雙年展、中國房子/建造五人文獻展、德中文化年“土木——中國青年建築師展”、法國蓬皮杜中心舉辦的中法文化年——中國新建築等展覽。主要作品包括藝術家工作室系列、四川美院雕塑系、鹿野苑石刻博物館等。主要著述包括《英雄》、《高地》、《灰色貓和有槐樹的庭院》、《明月構想》、《此時此地》、《敘事話語與低技策略》。
劉家琨曾經是成都白夜酒吧的常客。事實上，白夜酒吧內部設計正是出自他的手：寬大的玻璃幕牆，線條簡潔的銀灰色的桌子和椅子，天花板上吊著奇怪的裝飾，形狀類似放大的黃色酵母。每一個初次來到白夜酒吧的人都會被這種極簡主義風格的設計吸引，也被迷惑。但是很快，白夜的風格就發生了改變，甚至可以稱得上“破壞”。“破壞者”不是別人，正是劉家琨。線條簡約的椅子顯然無法承受長時間喝酒談天的身軀，劉家琨要求白夜酒吧的主人，他的朋友詩人翟永明安置了一張長沙發以便休息，而這個深棕色的沙發與以前銀灰色的調子衝突頗大。他甚至要求這個由啤酒、咖啡和書畫構成的文化沙龍裡出售銀耳湯，因為宿醉的人最需要這樣的甜品。當然他的這個要求沒有得到滿足。但是從這一點或許可以瞭解劉家琨的某些特質。儘管他也能玩很漂亮的術語和概念，但是一旦那些東西對他的創作造成障礙，他就會很實際地拋棄它們。在採訪中劉家琨也談到了這一點。他覺得建築是一項公共的事業，而不應該成為個人的紀念碑。他也不在乎個人印記和符號，他認為立足當下，處理現實才是他的追求。
當然，這種對待現實的姿態並不意味著放棄個性，或者想像力的喪失。恰恰相反，劉家琨很有藝術創造力。1982年他剛剛從建築學院畢業，就參加了一個日本博物館的設計競賽。儘管由於種種原因他的設計作品沒有趕上最後的競賽截止日期，但是仍為他贏得了讚譽。他的方案是將博物館安置在海灘上，漲潮時博物館沉入水底，退潮時博物館浮出海面，兩種情形各有風味。1994年開始，他為畫家羅中立、何多苓等藝術家設計的富有想像力的工作室系列為他成為國內建築師中的佼佼者奠定了基礎。如今，他的工作室裡永遠有忙碌的身影。在我們談話中間，就有國內大型的企業集團向他發出邀請。不過他似乎對這忙碌的生活保持了難得的超脫與冷靜。他說：“我從不認為世事恆常。”
“……最重要的不是醫生和建築設計師的區別，而是一個下鄉知青由農村那個圈子跳到城市的這種轉變……我這些千差萬別的志願背後只有一個目的，早點跳出農村，找一份工作，改變當時的生活處境……”
記者：很久沒看見你出現在白夜酒吧了，那裡可是你的“據點”，怎麼沒有去了?
劉家琨：是有很長時間沒有去了。主要是因為之前我的右眼被撞傷了，不能喝酒。你想，到了“白夜”，看見翟永明、何多苓，還有其他朋友在那裡喝酒，而自己喝不了，那是多麼痛苦。完全無法融入到那種氛圍中去嘛。所以就去得少了。
記者：還有其它的原因嗎?
劉家琨：還有就是太忙了。比以前忙。
記者：像你、張永和……你們這批少壯派建築師目前的狀況是什麼樣的?
劉家琨：一個字——“忙”。業內有一種說法，建築師需要30年的成熟期。如果從18歲讀書算起，我們到現在是剛剛進入成熟期。時代的需求、我們本身的積累和成熟度造成了這個“忙”字。
記者：當年是什麼原因讓你選擇了建築設計這一行?
劉家琨：我從來沒有想到過自己會幹這一行。我1977年考進重慶建築學院。事實上那時我對建築一點概念也沒有。那時候大家都下鄉嘛，我也是一個知青。我父母都是醫生，恢復大學聯考的時候，我本來應該是學醫的。但是我周圍的朋友不少是畫畫的，我也受他們的影響，對繪畫也很感興趣，可是當時我又不敢報考美術學院。
記者：為什麼不敢報考美院呢?
劉家琨：我周圍畫畫的朋友都是“老師”啊，他們都要去參加考試。美院招生的名額又少，所以我不敢去報。我聽一箇中學老師說這個建築學院和美術也有關係，於是就報了建築學院。之前我完全沒有聽說過“建築設計”這個詞。在我報考的志願中，醫學院還是排在前面的。我報名的醫學院屬於衛生部管的重點院校，而我報名的建築學院屬於教育部的重點，聽說那時候是教育部先挑，所以我就進了建築學院。陰差陽錯。
記者：現在回想這種命運的陰差陽錯，對你個人性格以及思想觀念產生了哪些影響?
劉家琨：也許通過一定的職業訓練，會矯正一個人在性格上的缺陷。我本身是一個丟三落四的人。但是在做建築設計這件事情的時候我就會變得嚴謹仔細一些。這是工作上的要求。你進入一種工作狀態後就得這樣。除此之外，我覺得我還是比較心不在焉。可能這就是職業選擇引起的性格改變吧。
記者：但是假設你最終是進了醫學院，成了一個醫生，那也需要嚴謹仔細的方面啊。
劉家琨：所以說最重要的不是醫生和建築設計師的區別，而是一個下鄉知青由農村那個圈子跳到城市的這種轉變。我家人都是學醫的，我選擇學醫可能也只是門路多一些，熟人多一些，職業本身當時對我並沒有多麼重要。我那時候的志願裡還填了皮革處理、倉庫保管等等志願。你可以看出來，我這些千差萬別的志願背後只有一個目的，早點跳出農村，找一份工作，改變當時的生活處境。
“……如果我們想預測未來，我們可以向過去看。從目前所顯露的一些端倪中看，我想經過一段快速而狂熱的發展期後，當硬體達到一個水準後，在那些爆炸式的建設風潮中已經出現了一些不同的呼聲。這些呼聲意味著民眾對建築有了不同的理解和要求……”
記者：有沒有覺得自己是個很理想主義的人?
劉家琨：我認為我骨子裡肯定有理想主義成分，但一般來說建築師們都有，否則很難把這麼艱苦的工作繼續下去。(你會覺得理想主義很珍貴並且需要儲存和培養嗎?)理想主義是很珍貴的，但我並不知道怎麼培養。如果信念足夠強大，妥協有時就是一種方法。如果不夠強大，後退常常導致崩潰。
記者：從1977年你開始接觸建築這個概念到現在已經有20多年了。這20多年也是中國建築形態發生巨大變化的時期。在你看來，哪些變化是你關注的。
劉家琨：雖然有很長一段時間在“遊手好閒”，不過我仍然看到了建築在時代中的變化。中國的建築形態大致可以分為這麼幾個時期。一個是古典建築，比如我們現在還能看到的故宮以及各種地方民居。民國時期出現了古典與西方之間的融合，這種建築形態在南京得到比較集中的體現。像中山陵。建國以來計劃經濟時代也是一個時期，這個時期中間有一些斷裂，但基本上一直延續到了改革開放初期，甚至到上世紀80年代末。這個時期比較典型的建築形態是大型工廠、學生宿舍、“北京十大建築”啊等等。 “北京十大建築”在全國各地還有小型的翻版。上世紀90年代，房地產開發開始，城市大規模改造進入了高潮，出現了一批仿照西方風格的建築形態。我想這幾個時期的建築形態上的變化都不是由建築師來主導的，應該說是由社會意識來主導的。
記者：你覺得在未來的10年或者20年裡，中國的建築形態還會發生哪些變化?
劉家琨：我無法預料。我只參與了剛才我所說的最後一個階段的建築設計。從這幾個階段的跳動中我也很難預計未來。如果我們想預測未來，我們可以向過去看。從目前所顯露的一些端倪中看，我想經過一段快速而狂熱的發展期後，當硬體達到一個水準後，在那些爆炸式的建設風潮中已經出現了一些不同的呼聲。這些呼聲意味著民眾對建築有了不同的理解和要求。這種變化甚至可以在房地產商的廣告上看出來。人們更加註重品質，更加註重文化，或者更加註重有沒有民族性，而這些變化都是不同的方向。
以前的社會是由政府主導的單一結構，所以傳統中國建築實際上很單一的，因為人們的交流是單一的。民國時出現了不同的社會變化，表現在建築上，有傳統的、有中西合璧的、也有上海灘那種殖民地風格的。到了計劃經濟時期，制度又很單一，建築也就變得單一了。而如今的社會呈現出多元化的特點，所以我想多種建築形態會是多元並存的。
記者：我發現在你的建築作品中，個人的和公共的建築作品比較多，而商業性的建築比較少，這是為什麼?
劉家琨：恐怕是這樣的。我以前在設計院工作，做了一些政府工程。後來從設計院出來自己幹，剛剛起步，顯然只能接受一些朋友式的委託。他們比較瞭解我，對我比較信任，所以前期個人化作品要多一些。而由於我的設計院經歷，大家對我的公共性建築也有一定信任，這方面作品也比較多。
商業建築基本上是市場操作，它有自身的規律，比如說開發壓力大，更大的尺度，更快的速度，甚至必須依靠人海戰術來完成。像我這樣的小事務所未必能滿足他們的需要，所以即便是我在商界也有非常好的朋友，我也不能夠去承擔這種業務。近年來做的商業建築要多一些，這大概也是因為社會意識的提高。購買者也好，商業開發者也好，他們的要求越來越高。他們不僅僅要求量，更開始要求品質。他們原始積累的壓力慢慢消除了，他們希望做出有更多附加值的東西，當他們在獨特性、是否更加細緻地處理問題等方面有了進一步的要求時，我的業務就多了起來。我想建築設計和很多行業一樣，是攀附著社會的發展而發展。
“……人算不如天算。在這個快速變化的時代，像我這種40來歲的人經歷了好幾個大的動盪，這些動盪幾乎是斷裂性的，跳躍極大。在這樣的時空狀態下，有時候想起另外一個時空狀態下，甚至會非常惶惑，似乎自己已經活了幾輩子……”
記者：在現實生活裡，有沒有哪座城市的一個小小的角落是你欣賞的?
劉家琨：中國城市正在高速發展中，能量令人興奮，縱然有很多不成熟之處，但並非一無是處。有好多城市的某些角落都是我喜歡的，比如我就喜歡我工作室所在的成都玉林小區。
記者：什麼時候覺得自己開始真正理解建築的?大學畢業後那10年你做了什麼?
劉家琨：到我認真進行建築創作已經是1993年左右。因此雖然從1982年以來我的職業一直是建築師，但是真正從事建築設計還是最近10來年的時間。由於我一開始就不喜歡建築設計，學校裡的4年，包括畢業後的十幾年，我都沒有把精力放在建築設計上。我沒有真正愛這一行，也沒有把它作為我的事業。相反我對其它事情的興趣更大。我一直想畫畫。像那個年代的大多數青年一樣愛好文學，偶爾我也寫小說。這麼多年來我交的朋友也大多數是作家、詩人和畫家。我從設計院借調出去，在文學機構裡面遊手好閒。單位領導認為我是一個不務正業的人。
記者：你覺得文學和建築有什麼共同點嗎?作為一個建築師，你是怎麼理解文字的建築美的?
劉家琨：小說和建築的共同點是都需要設計，都是一種謀劃。文字就是文字，建築就是建築。好的文字表達出除了文字用其它不能表達的東西，好的建築也表達出除了建築用其它不能表達的東西。我不願意說某頭牛是一匹好馬，哪怕它跑得飛快。
記者：所謂“遊手好閒”那段經歷與你後來從事的建築設計之間有怎樣的聯絡?
劉家琨：一個人在選擇他最終的事業前會有其它方向的嘗試。我想這種情況在西方社會更加常見。現在回想起來，這些經歷也是今天的基礎，比如分寸感、想像力，文學和美術都給了我很好的訓練。這樣人會多一種參照系，同時你對社會的關注，你對精神的歸依，在這些愛好中能夠更好的表達。所以我覺得自己的確耽擱了一些時間，但這些經歷已經給了我人生不同的內容。
記者：經過了這些變化後，你覺得自己會一直沿著目前的選擇走下去嗎?
劉家琨：不見得。我覺得不同的表達工具能帶給人不同的滿足。建築目前面臨的是一個史無前例的好機會，同時我的事務所也在軌道上正常地忙碌著，很難讓這個事情中斷下來去幹其它的事情。但是好多東西是建築學無法表達的啊，所以我對其它事情的興趣一直很保留著。我說不見得，是因為我們不能預料這個時代的快慢與節奏，抑揚頓挫，我們都無法預料。
記者：看來你自己並不是一個很有計劃性的人。
劉家琨：沒有什麼計劃性。不管哪個時代的人，人算不如天算。在這個快速變化的時代，像我這種40來歲的人經歷了好幾個大的動盪，這些動盪幾乎是斷裂性的，跳躍極大。在這樣的時空狀態下，有時候想起另外一個時空狀態下，甚至會非常惶惑，似乎自己已經活了幾輩子。所以時代再怎麼變，我也不覺得意外。我也從來沒有為自己設定一個目標，或者確立一個志向，僅僅是對生活本身感興趣。
記者：那麼你認為自己是一個悲觀的人嗎?
劉家琨：我不是一個悲觀的人，我是一個樂觀而宿命的人，我從不要求世界的恆常。(你理解的宿命是什麼?)我所說的宿命並不指宗教，而是對不可掌控的事物的平靜態度。
記者：那麼你想通過建築表達什麼呢?
劉家琨：建築專案一啟動，就已經是一個非常社會化的活動。不管啟動者是商人、政府還是朋友，他們都要建築師達到某個要求。過程中還要動員大量的社會資源和人力資源，做的東西要符合當下的社會現實。這些互相都是發生密切關係的。有時候我是在處理一些傳統上的問題，但實際上也是著眼於當下。這次我在麻省理工學院的演講題目就叫《處理現實》，這個題目我想不久我還會講。我以前出了一本書《此時此地》，講的也是這個意思。我就是立足當下。
記者：那麼你怎麼看待建築中的那些個人烙印或痕跡?
劉家琨：我認為沒有必要有意去保留那些烙印和痕跡，只是它們不可避免地被儲存了。建築終究是一個公共的事業，而不應該成為建築師一個人的紀念碑。在你做一件東西的時候，不可避免地會出現那些印記，但是你不必去誇張它，或者故意把一項工程搞成自己的傳記。